La religion comme culture

Conferência apresentada no colóquio « Patrimoines religieux, cultures nationales et pratiques touristiques », Universidade de Évora, 11-12 dez. 2014.

À l’Ancien Testament, Dieu a averti Moïse qu’Il va descendre sur le Mont Sinaï et lui demande de pas laisser l’approximation du peuple: « Tu fixeras au peuple des limites tout à l’entour, et tu diras: Gardez-vous de monter sur la montagne, ou d’en toucher le bord. Quiconque touchera la montagne sera puni de mort.» (Ex 19, 12). Le concept d’interdit s’étend à tout ce qui prend part au rituel de liaison au divin.

Moïse recevant les Tables de la Loi Schedel, Hartmann (1440-1514) - Liber Chronicarum. Miguel Wohlgemuth, Guillermo Pleydenwurff, Albert Durer (?), il. et grav. Nuremberg: Anton Koberger, 1493, fl. 75v.

Moïse recevant les Tables de la Loi
Schedel, Hartmann (1440-1514) – Liber Chronicarum. Miguel Wohlgemuth, Guillermo Pleydenwurff, Albert Durer (?), il. et grav. Nuremberg: Anton Koberger, 1493, fl. 75v.

Même au moment où il établit l’alliance avec son peuple, Dieu confirme la frontière invincible entre le sacré et le profane : « Tu en oindras la tente d’assignation et l’arche du témoignage, la table et tous ses ustensiles, le chandelier et ses ustensiles, l’autel des parfums, l’autel des holocaustes et tous ses ustensiles, la cuve avec sa base. Tu sanctifieras ces choses, et elles seront très saintes, tout ce qui les touchera sera sanctifié.» (Ex 30, 26-29) Tout ce qui a été oint, reste consacré et devient donc interdite. Le sacré signifie, précisément, ce qui respect le divin, ce qui a été consacré. Il inspire un profond respect et une vénération absolue et il ne peut pas être touché.

Dans les religions préchrétiennes, y compris l’Israël de l’Ancien Testament, le sacré et le profane sont deux réalités mutuellement exclusives: le sacrum c’est une force qui sanctifie tout ce qu’il atteigne, tel que le profane élimine le sacré.

Cependant, dans le Nouveau Testament, le thème de l’alliance entre Dieu et son peuple  prend une nouvelle perspective, fondée sur le mystère salvifique de l’Eucharistie. Au cours de la dernière cène, « pendant qu’ils mangeaient, Jésus prit du pain; et, après avoir rendu grâces, il le rompit, et le donna aux disciples, en disant: Prenez, mangez, ceci est mon corps.» (Mt 26, 26).

Messe miraculeuse Simone Martini, XIVe siècle Assise, la Basilique de Saint-François

Messe miraculeuse
Simone Martini, XIVe siècle
Assise, la Basilique de Saint-François

Ça suppose que, dans le christianisme, le sacré ne se configure pas par l’interdiction absolue. Dans le christianisme, seulement Dieu est saint ou, mieux, saint dans un sens absolu. C’est-à-dire que la vraie sainteté n’est pas “séparation” mais “communion”.

Il reste ici, une ouverture par laquelle on permet le passage du sacré au profane. Par ce nouveau concept de sainteté, l’objet liturgique peut se déplacer à un espace limitrophe où le rituel n’est pas une condition fonctionnel, mais où cette fonctionnalité soit simplement évoquée.

Au sein de la liturgie catholique, le rituel eucharistique revit le miracle de la dernière cène: au moment de la consécration, l’autel est la table du sacrifice et les objets qui recueillent le pain et le vin deviennent les récipients du corps et du sang du Christ.

Pour cette raison, la patène et le calice sont objet de la consécration avec l’huile du saint chrême, et, tel que l’autel, ils doivent être considérés comme sacrés et interdits. Les autres outils et parements liés à l’Eucharistie ou aux sacrements sont bénis. La consécration et la bénédiction les place dans le domaine du sacré, mais parce que, dans le christianisme, la sainteté entitative n’est pas applicable aux objets matériels, tous les objets liturgiques qui soient endommagés ou retirés du culte, sont implicitement exécrés, et peuvent prendre d’autres fonctions. Notamment, ils peuvent devenir des objets de musée.

Au Portugal, c’était à la suite de l’extinction des ordres religieuses qui se sont formés les premiers musées, donc le plus prestigieux et exemplaire c’est le Musée de l’Art Ancien, à Lisbonne. À la fois, les musées obéissaient aux principes historicistes et positivistes de l’histoire de l’art, influencée par les théories de Wincklemann: les œuvres étaient agroupées par des typologies matérielles (peinture, sculpture, arts décoratifs) et étaient ordonnés par des critères stylistiques ou chronologiques.

La présence de l’objet religieux au musée ne se fait se justifie pas par leur signifiance immatérielle au domaine du rituel ou de la dévotion, mais par des raisons artistiques. Cette exposition cache le sens fonctionnel de ces objets. C’est-à-dire que l’objet religieux, au musée, devient seulement un objet d’art. Le musée efface la plupart de son entourage symbolique. Et ça arrive quel qu’il soit un musée de la tutelle laïque ou de la tutelle ecclésiastique.

Lorsqu’on oublie la dimension symbolique et fonctionnelle, l’objet religieux au musée reste effacé. Autrefois, le public du musée remplaçait l’oblitération du discours muséologique, par sa propre expérience et par sa propre reconnaissance des objets qui continuaient à faire partie de leur quotidien.

Le public du musée, quelques générations avant la nôtre, reconnaissait la plupart de ces objets, en sachant leur signifiance et leur fonction au rituel. Mais, aujourd’hui le croissant éloignement de la pratique religieuse a produit un décisif illettrisme relatif à ce sujet. La plupart des visiteurs au musée ne reconnait plus les outils liturgiques et n’est pas capable d’identifier les figures et les scènes religieuses qui sont exposées. On remarque ici le phénomène de décontextualisation associé au procès muséologique et qui est très souligné dans le déplacement de l’objet religieux.

Par contre, le musée, ou l’ « effet musée » – dont parlait Svetlana Alpers énonçant un concept réapproprié ensuite par James Putman – approche les objets à l’observation des visiteurs. À l’église, les calices, les pyxides, les ostensoirs ou les reliquaires sont soustraits de la vision prochaine de la plupart des fidèles. Par contre, au musée, ils sont renfermés dans les vitrines, mais à la proximité visuel de l’individu au musée.

Salle de peinture religieuse, 2014 Lisbonne, Musée national d’Art Ancien Photo: MIR, 2014.

Salle de peinture religieuse, 2014
Lisbonne, Musée national d’Art Ancien
Photo: MIR, 2014.

Ça c’est le double paradoxe de l’exposition de l’objet religieux au musée : d’une part, l’objet, qui doit être interdit par sa liaison au sacré, devient présenté dans une exposition profane ; et d’autre part, l’exposition au musée que, au même temps que rapproche les objets de l’observation, cache leur signifiance et apporte une rupture définitive avec son contexte originel. Le musée présente les aspects formels, mais tend à ignorer la densité sémantique des aspects théologiques, liturgiques et dévotionnels des objets exposés.

La légende nous informe sur le nom de l’objet, le nom de l’auteur, la date de production, les techniques, le matériel, l’institution où il appartient et le nombre de l’inventaire. Mais, en générale, on ne trouve pas ici quelque information sur des donnés intangibles, fonctionnels ou symboliques.

Par contre, l’introduction de l’équipement muséographique et des dispositifs de sécurité, tels que les vitrines, les baies, les espaces vides, augmentent l’éloignement du public et accentuent la décontextualisation de l’objet.  Au même temps, la tendance minimaliste appliquée aux musées d’art détermine que tous les éléments accessoires soient supprimés du parcours expositif.

Cependant, l’imposition d’une attitude de révérence et vénération, respectueuse et silencieuse, nous impose une autre façon d’espace sacré, éloigné, interdit. Tout ça efface les connotations implicites de l’objet éradiqué  de leur environnement originel et des liaisons qu’il entreprenait avec l’ensemble de l’architecture et des autres objets dans l’église.

Les critères expositifs restent encore au domaine de la méthode de la critique historique afin de vérifier leur valeur documentaire.

L’exposition Splendor et gloria [ou splendeur et gloire], maintenant au Musée de l’Art Ancien, en devient paradigmatique. Il s’agit d’une petite exposition avec cinq pièces, dont quatre sont des objets religieux : deux ostensoirs et deux auréoles en or avec des diamants et d’autres pierres précieux. L’ensemble a été objet d’étude par les conservateurs du musée sur les auteurs qui ont intervenues au procès de fabrication et ça a été la motivation de cette présentation. Cependant, il n’y a pas ni un seul mot sur la fonction, la liturgie ou le culte de quelqu’un de ces objets.

On est encore très proche de la méthode formaliste, de la recherche sur l’historial, et sur les valeurs formels de l’objet. En ignorant tous les aspects au-delà de la pure visibilité, on ignore les nouvelles pratiques historiographiques et sémiotiques de l’art et les méthodes d’analyse autour du signe. En présence de l’auréole du Seigneur Saint Christ des Miracles, ça n’est qu’un disque d’or et de joaillerie ; si on l’observe un peu de plus près on voit qu’il y a, au centre, un agneau, entouré d’autres symboles qu’il faut décoder (et, au musée, il faut aider à décoder) pour en comprendre leur signifiance comme des symboles eucharistiques ou christologiques. L’exposition de cet objet devient très pauvre sans l’image du Christ ou il appartient ; aussi, il faut qu’on réfère le culte, leur histoire et l’importance qu’il a au sein des gens, pour qu’on comprend ce que ça signifie.

Au moment où le patrimoine intangible est mis en valeur, l’exposition de l’objet religieux au musée ne peut pas se faire sans l’évocation du culte ou de la dévotion où il est associé.  Dans l’évaluation de l’objet pour l’intégrer au discours expositif, s’impose que le musée, au-delà de la préservation du patrimoine, assure désormais la sauvegarde de sa vitalité culturelle. Dans ce but, le musée doit assurer la lecture de toutes ces possibilités, c’est-à-dire, de toutes les perspectives et voies interprétatives concernant l’objet. Au cas de la muséologie de l’objet religieux, ça suppose une référence à la religion, à la dévotion ou à la liturgie. Il n’y est pas question de prendre une attitude confessionnelle, mais simplement de rigueur épistémologique.

C’est l’ICOM qui souligne le respect vers les objets sacrés: « Les collections composées de restes humains ou d’objets sacrés ne seront acquises qu’à condition de pouvoir être conservées en sécurité et traitées avec respect. Cela doit être fait en accord avec les normes professionnelles et, lorsqu’ils sont connus, les intérêts et croyances de la communauté ou des groupes ethniques ou religieux d’origine. » (ICOM, 2006, 2.5) La même pensée est partagée par la Commission Pontificale pour les Biens Culturels de l’Eglise, au Vatican, qui  énonce deux objectifs au musée ecclésiastique : la sauvegarde du patrimoine et la préservation de la mémoire au-delà des réformes liturgiques et pastorales, en utilisant la muséalisation pour la catéchèse. Mais ça n’empêche pas la rigueur et la correction exigible à tous. Ni le musée ecclésiastique doit exagérer le ton confessionnel de leur discours, ni le musée de tutelle civil doit confondre la rigueur avec l’absence de références religieuses ; les deux sont obligés à transmettre des informations précises et scrupuleuses sur les aspects formels, stylistiques, iconographiques, symboliques et fonctionnelles des objets exposées.

On apprit, d’après la science et la méthodologie sémiotique, que l’objet est un signe, ou, comme Roland Barthes a averti, il est un signe sémiologique, un objet, dont la fonction lui apporte un sens. Donc, la fonction-signe corresponde au procès de sémantisation de l’usage de l’objet. L’objet est un signe composé par la forme, ou le signifiant, et le concept, ou le signifié.

Procès de sémantisation de l’usage de l’objet

Procès de sémantisation de l’usage de l’objet

Le musée tend à exposer le signifiant, en oubliant le signifié. C’est-à-dire que le musée nous présente le sens littéral du signe, la dénotation, mais pas sa dimension métaphorique, ou sa connotation. En concevant le procès de muséalisation comme un discours, l’objet devient une unité de ce discours comme une unité phraséologique, avec leurs plurielles conventions sémantiques. L’ensemble des objets exposés, les rapports produits entre eux et avec l’espace, c’est tout ça que devient le discours muséologique.

L’objet en soi, isolé, nous dit très peu. Ici, on reste au niveau de la perception de la pure visibilité et de la perception des éléments formels et structurels, des couleurs, des brillances… Mais ça reste très rudimentaire au niveau de la signification et reste ouvert à plusieurs lectures et interprétations.

Ostensoir du Sacrement  Coimbra, Musée national Machado de Castro Foto: MIR, 2014.

Ostensoir du Sacrement
Coimbra, Musée national Machado de Castro
Foto: MIR, 2014.

Cet ostensoir-ci peut être présenté au cadre du triomphe du baroque, mais aussi de la liturgie, de la piété religieuse, de la vie conventuel, car il provient de l’ancien monastère du Sacrement à Lisbonne, tout en prenant des signifiances différentes et alternatives, si bien que complémentaires.

Cependant, la réunion des objets complémentaires ne reste pas toujours favorable à la correction de l’information implicite. Aux trésors d’église, héritiers de la tradition para-muséologique médiévale, les rassemblements se font, souvent, au hasard de l’arrangement visuel, en remplissant les vides et en produisant des symétries et des proportions artificiels.

Parements liturgiques Porto, Trésor de la cathédrale  Photo: Daniel Villafruela, 2014.

Parements liturgiques
Porto, Trésor de la cathédrale
Photo: Daniel Villafruela, 2014.

C’est ici, le cas de la vitrine des chapes aux Trésor de la cathédrale du Porto, avec la croix et les canons d’autels, laissées par terre, parmi les étoles et les voiles humérales pliés au fond. Tous les rapports spatiales sont adultérés et on n’a ici aucune référence à leur utilisation liturgique où symbolique.

Du même, la proximité à leur emplacement originel ne suffit pas pour transmettre la signifiance religieuse de l’objet. Ici, il n’y a pas l’encombrement de la décontextualisation. Mais les liaisons implicites avec l’architecture et les autres objets, par la partition d’une fonction religieuse commune, ne se devinent pas sans le concours de clés de lecture et d’interprétation. Il faut introduire des éléments supplémentaires pour clarifier les références opères dans cet environnement.

Qu’il s’agit d’un musée de religion ou d’un musée d’art, à droite, l’objet reste toujours le même. C’est la façon de le présenter et les relations sémantiques opérées dans le discours muséologique qui changent les perspectives : comme un document historique ; comme un objet religieux ; ou comme une œuvre d’art . Cependant, quel que soit la perspective dominante, c’est-à-dire, le thème du discours muséologique, cela n’empêche pas le musée de proposer des interprétations alternatives et des informations complémentaires, qu’il soit dans l’espace expositif, ou qu’il soit  en exploitant d’autres stratégies, notamment, les moyens de communication numérique.

Dans l’espace expositif, l’objet est généralement mis dans les vitrines. C’est l’exposition in vitro, dont il parlait Georges-Henri-Riviére. Cette muséographie, cependant que parfois elle soit obligatoire par des raisons de conservation et de sécurité, renforce le niveau de décontextualisation car l’ensemble expositif, y compris les vitrines, panneaux, ou plinthes, agissent comme une toile de fond pour mettre en évidence les aspects matériels et formels des objets et, donc, l’information dénotative.

Cependant, les musées et, surtout, les musées liés à des tutelles ecclésiastiques, deviennent à inclure, dans leurs projets muséologiques, des dispositifs textuels et graphiques, pour présenter les aspects connotatifs des objets, en ajoutant de l’information sur le contexte originel, donc fonctionnel ou conceptuel, de l’objet religieux.

Mais il peut y avoir de plus: l’objet peut participer dans une scénographie que, si bien qu’artificielle, construit une représentation de leur contexte originel. Ici, l’objet participe à la recréation de son propre environnement liturgique et rétabli les conditions d’usage et les positions relatives avec chacun des autres objets et avec tout l’ensemble. L’exposition transmet un message intuitif sur l’importance fonctionnelle de l’objet et sur les concepts religieux subjacents  à la liturgie, aux cultes ou aux croyances pour lesquelles il a été créé.

La particularité des musées de religion par rapport aux musées d’autres typologies qui intègrent des objets religieux dans leurs collections et, notamment, aux musées d’art, c’est surtout le critère de sélection. Si bien qu’au musée d’art, l’objet est choisi par leur valeur patrimonial et artistique, au musée de religion l’objet est sélectionné par leur importance comme expression d’une culture.

À l’ICOM il n’y a pas – encore ! – un comité spécifique pour les musées de religion, d’où on peut sous-entendre qu’on ne reconnait pas le domaine spécifique de cette typologie de collections, tandis qu’il y a pour les instruments musicaux, le costume, les armes, la banque et les monnaies ou la littérature. On peut comprendre la dimension ethnologique des objets du culte religieux et, donc, les ramener à la catégorie des musées et collections d’ethnographie, mais ça nous semble très forcé. On reconnait des particularités bien évidentes aux modèles expositifs sur le thème de religion, de ses rituels, leurs croyances et leurs dévotions. Les objets, malgré sa valeur matériel ou esthétique, est choisi par leur relevance documentaire.

Procession de la Semaine Sainte (Vendredi Saint) Reconstitution à l’exposition « 500 Anées des Miséricordes » Lisbonne, Couvent de Sainte Monique Photo: MIR, 2000.

Procession de la Semaine Sainte (Vendredi Saint)
Reconstitution à l’exposition « 500 Anées des Miséricordes »
Lisbonne, Couvent de Sainte Monique
Photo: MIR, 2000.

Ce qu’on voit ici sont des vestes d’un tissu ordinaire et d’un modèle modeste, une croix et des lampadaires en bois teinté et des tableaux donc la peinture est populaire et presque maladroite. Les objets, considérés particulièrement, ne valent pas grand-chose ; et, dans cet exposition, il y avait encore l’ambiance sombre et les sons d’une marche funèbre coupé par le bruit des claquoirs propres de la procession nocturne de l’enterrement du Seigneur. C’est tout cet ensemble qui prend la valeur de la signifiance.

Le choix des objets au musée de religion est validé par les connotations théologiques, liturgiques ou dévotionnelles qu’ils peuvent apporter au discours. Par contre, la valeur médiane des objets permet l’abandon des dispositifs très lourds et imposants, en réduisant les contraintes d’une muséographie strictement dans des vitrines et permet d’essayer des modèles plus scénographiques et immersives. Les analogies proposées par cette muséographie apportent un nouveau langage muséologique, fondée sur des mémoires intellectuelles et émotionnelles, ou tout l’ensemble participe du discours interactif entre le musée et ses publics.

Les rapports entre les objets, leur disposition analogique et des éléments de communication visuelle et textuelle composent un cadre de référence conceptuel très riche et efficace au niveau de l’exposition du sacré, car il permet induire la connotation ou les signifiants de tout ce discours muséal. La muséologie qu’on devient à exploiter autour du phénomène religieux offre un nouvel abordage de la représentation conceptuel du patrimoine intangible.

Et, ça, ce n’est pas une question de foi, mais de la connaissance de notre matrice culturelle.

Photos:
Moïse recevant les Tables de la Loi: http://www.beloit.edu/nuremberg/book/images/Old%20Testament/
Messe miraculeuse: http://www.wga.hu/art/s/simone/3assisi/scenes/71mass.jpg
Vitrine des chapes, Porto:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Treasure,_S%C3%A9_do_Porto

 

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