Fotografar é apropriar-se da coisa fotografada?

“Na realidade, que é senão pó tudo isto
que me cerca em tanta prateleira
acumulado?
[…]
O que o homem herda só o pode chamar
seu quando o utiliza [porque] só no uso
consiste a propriedade.”
Goethe. Fausto, quadro 2, cena 5.

Costumo citar esta frase de Goethe, como uma metáfora da nossa relação com o património, isto é, com aquilo que nos foi legado pelos nossos antepassados: se não o usarmos, não nos pertence, no sentido em que o merecimento da posse, ou a apropriação, deriva da sua utilização (e preservação).

O património guardado no museu continua a ser globalmente “nosso” e não de quem o tutela, englobando aqui as o Estado, as instituições, os curadores. O património guardado no museu é, sobretudo, de quem o usa, de quem o procura, o vê, o usufrui, o aprecia. A missão de quem o tutela é apenas essa – a tutela –, para que o possamos legar às nossas gerações vindouras. A nós, que verdadeiramente o usamos, de cada vez que vamos ao museu, ou que o analisamos, estudamos, divulgamos, compete a posse e o usufruto.

A forma como esta posse se manifesta é dinâmica e mantém-se em constante atualização.  Se compararmos os projetos de Hubert Robert para a grande galeria do Louvre, em finais do século XVIII, com a atualidade, as diferenças são de ordem mais quantitativa do que formal: há gente que observa as obras, há quem passe sem as olhar, há quem reproduza as obras e quem os observe…

Projecto para a grande galeria do Louvre Hubert Robert 1796 Paris, Musée du Louvre  © Musée du Louvre/A. Dequier - M. Bard

Projecto para a grande galeria do Louvre
Hubert Robert
1796
Paris, Musée du Louvre
© Musée du Louvre/A. Dequier – M. Bard

Hoje, o processo de apropriação no museu passa, quase inevitavelmente, pela reprodução fotográfica. A fotografia confirma a passagem do indivíduo pelo museu e cristaliza o momento de fruição. Mais do que é uma prova material dessa passagem e desse momento, a fotografia torna-se uma marca de posse. Torna-se, assim, um elemento diferenciador em relação a todos os que não tiveram a mesma experiência de fruição.

Museu do Louvre MIR, 2013

Museu do Louvre
MIR, 2013

Por outro lado, o espaço de divulgação das fotografias alargou-se exponencialmente. Deixou de se limitar ao núcleo familiar ou dos amigos mais próximos – quem não foi sujeito a longos serões de recordações de viagens? quem não obrigou os outros a ver os intermináveis álbuns de fotos de viagem? – para ocupar o espaço  global das redes sociais. Este é um fenómeno da contemporaneidade que, inevitavelmente, atinge os museus e os espaços patrimoniais.

Hubert Robert nunca imaginaria a grande galeria do Louvre como um imenso corredor em direção a uma sala sobrelotada de indivíduos a posar junto à Mona Lisa e a tirar fotografias com tablets e telemóveis. A verdade é que H. Robert dificilmente imaginaria a voragem do nosso quotidiano e, menos ainda, a proliferação e a diversidade de públicos nos museus ou as tecnologias de comunicação de que dispomos. Mas esta é a realidade a partir da qual as tutelas devem equacionar a pragmática da sua missão e facilitar um contexto adequado à apropriação do património.

Salle de la Joconde Museu do Louvre MIR, 2013.

Salle de la Joconde
Museu do Louvre
MIR, 2013.

O museu não pode ignorar este fenómeno pós-posmoderno ou da metamodernidade, no sentido da “multi-platform meditation on celebrity and vulnerability” (Tsjeng,  2014, 3 mar.) ((Expressão utilizada para resumir a performance  metamodernista #IAMSORRY, de Shia LaBeouf)), subjacente a esta prática obsessiva de tirar fotografias e disseminá-las na rede.

Há algumas décadas, só era possível fotografar com máquinas analógicas, o que implicava a utilização simultânea de iluminadores em espaços com insuficiente luz natural. Isto era pretexto para a proibição liminar de fotografar no museu, atendendo aos efeitos da luz do flash sobre as obras, abstendo-se do facto de isto apenas se aplicar a determinadas tipologias de materiais. Com o advento das câmaras digitais e do desenvolvimento tecnológico que tem vindo a dotar estes dispositivos de programas de tratamento de imagem que otimizam a luz existente, dispensando a utilização de iluminadores externos, focam automaticamente sem emitir qualquer tipo de feixe em direção ao objeto, o argumento da degradação física dos objetos perde a validade.

Assim, os museus têm vindo a abrandar a rigidez da proibição, limitando-a ao uso de iluminadores ou de suportes para o equipamento (tripés). A proibição, cada vez mais contestada, é, hoje, uma exceção e acontece sobretudo em museus detentores de coleções importantes, como no Museu d’Orsay, no Prado, no Reina Sofia, nos Uffizi, ou no Guggenheim, em Nova Iorque ou em Bilbao. Em contrapartida, não há restrições noutros grandes museus, como no Louvre, no Metropolitan, no MoMA, no Rijksmuseum, ou no Hermitage. Além disso, alguns destes museus disponibilizam wi-fi de acesso gratuito, facilitando a prática das selfies partilhadas nas redes sociais. É também o caso, em Portugal, dos museus Gulbenkian – com a ressalva de situações pontuais, como a proibição de fotografar na exposição “O traço e a cor: desenhos e aguarelas na coleção Calouste Gulbenkian”, atualmente em curso – ou de Serralves.

Cada museu aplica as suas próprias regras, aparentemente, sem quaisquer princípios orientadores nem qualquer fundamentação teórica. As reações ao fenómeno também não podiam ser mais díspares entre os que se indignam face aos visitantes que fotografam sem ver as obras (poderiam dizer o mesmo dos grupos de visitantes que atravessam as salas sem olhar para o que está exposto…), os que procuram interditar a fotografia para defender os direitos sobre as próprias edições e os que defendem o direito de fotografar e publicar obras em domínio público.

Numa tentativa de resposta, o ministério da Cultura e da Comunicação nomeou um grupo de trabalho abrangente, constituído por entidades e personalidades competentes nas áreas do património e da museologia, incluindo o criador do sítio lelouvrepourtous.fr  e o presidente da Wikimédia-France, com a missão “d’explorer l’ensemble des questions sous-jacentes à la double problématique de l’autorisation et de l’interdiction de photographier dans les lieux patrimoniaux et de poser les bases d’une charte de bonnes pratiques conciliant les logiques des établissements et l’horizon d’attente des publics” (Ministère de la Culture et de la Communication, 2014, 7 jul.). Ao cabo de dois anos de trabalhos, o ministério publicou em julho passado, uma carta de boas práticas intitulada Tous photographes!, com cinco pontos que procuram “concilier la diversité des modes de visite et les conditions de travail des personnels, la notion de domaine public et le droit des auteurs et des propriétaires des œuvres exposées, l’appropriation culturelle et la sécurité des œuvres et des personnes” (id.):

  1. Interdição de utilização de flash;
  2. Interdição de comprometer a integridade da obra;
  3. Permissão para partilhar e divulgar as fotos e vídeos, nomeadamente, na Internet e nas redes sociais;
  4. Necessidade de autorização formal do funcionário da instituição, enquanto sujeito principal e identificável na fotografia, justificado pelo respeito do direito à vida privada;
  5. Necessidade de um pedido de autorização para fotografias que exijam o recurso a equipamento suplementar, o que limita a atuação dos fotógrafos profissionais.

Este último ponto constitui um dos aspetos mais repressivos do documento, que marca uma abertura definitiva à fotografia nos museus franceses. A confirmá-lo, foi publicado um spot publicitário, tendo o Louvre como pano de fundo, e que convida à prática das selfies no museu e à sua partilha nas redes sociais.

Com o mesmo propósito regulador, foi aprovado, na passada sexta-feira, o “Regulamento de captação de imagens nos museus e monumentos afetos à Direção-Geral do Património Cultural”, cuja primeira versão havia sido anulada por razões técnicas, após o debate promovido pelo ICOM Portugal e pelo Acesso Cultura.

Parece inferir-se, do ponto “2 – Processamento dos pedidos” que, doravante, será proibido fotografar nos museus dependentes da Direção-Geral do Património Cultural (DGPC):

2.1 – Os pedidos de cedência de imagens, de captação de imagens e de filmagens devem ser formulados, com uma antecedência não inferior a 15 dias. ((Considerando que, em 2003, fiz um pedido para fotografar a Capela das Albertas e da secção de alfaias litúrgicas no Museu de Arte Antiga, no âmbito da minha tese de doutoramento sobre a musealização do património religioso, e que apesar das muitas insistências, ainda estou à espera de resposta, há aqui, de facto, índicios de uma evolução muito positiva…))
[…]
2.3 – Os pedidos de utilização de imagens são formalizados mediante o envio de Formulário, devidamente preenchido e endereçado ao serviço competentes para a respetiva apreciação, identificando sumariamente os fins a que se destina a respetiva utilização […]
2.4. – Mediante parecer a emitir pelo respetivo Museu ou Monumento, a Direção da DGPC reserva-se o direito da não autorização da realização ou utilização de imagens, sempre que tal utilização colida com a dignidade dos Museus ou Monumentos, se revele incompatível com a programação ou coloque questões de conservação e segurança.”

Da mesma forma, de acordo com o ponto “3 – Limites gerais à utilização das imagens”, estas ficam sujeitas a condições de interdição muito restritivas:

“3.1 –Toda e qualquer utilização de imagens pressupõem a obtenção de prévia autorização por parte do serviço competente da DGPC […] e é restrita ao objetivo específico para que foi solicitada.
3.2 – Em nenhuma circunstância poderão ser feitas cópias das imagens ou serem as mesmas cedidas a terceiros.
[…]”

O caráter globalmente proibitivo do documento é atenuado no artigo 15, relativo às fotografias para uso privado:

“15.1 – É autorizada a tomada de imagens fotográficas de ambientes gerais unicamente para fins de uso privado, não sendo permitida a utilização de tripé, flash ou qualquer outro tipo de luz artificial nos espaços interiores, e desde que tal captação não conflitue:
15.1.1 – Com eventuais disposições em contrário, identificáveis na sinalética;
15.1.2 – Com eventuais indicações em contrário por parte dos rececionistas, vigilantes e demais funcionários;
15.1.3 – Com especiais necessidades de segurança e conservação preventiva e sempre que da mesma possa decorrer perigo para a segurança dos Imóveis e dos bens culturais móveis neles integrados;
15.2 — É interdita a utilização das imagens para outros fins que não os considerados lícitos no âmbito do uso privado.”

Abstendo-me de tecer considerações aos prazos estipulados face ao ritmo da burocracia da DGPC, importa analisar sobretudo este último artigo por se aplicar às fotografias tiradas pelo visitante comum no decurso da ida ao museu.

Em primeiro lugar, a indicação de que, nesta categoria, apenas são autorizadas fotografias de “ambientes gerais”, remete a fotografia específica de um objeto ou de uma obra para as condições enunciadas nos pontos anteriores. A partilha e, nomeadamente, a publicação nas redes sociais, dado que ultrapassa a condição de uso privado, é também interditada. Esta interpretação é confirmada pelo teor do ponto 2.1.2, ao estabelecer que mesmo a captação de imagens “para fins estritos de divulgação, sem fins comerciais”, só é permitida depois de autorizada.

Em segundo lugar, mas não menos importante, o poder discricionário que é atribuído aos funcionários do museu (rececionistas, vigilantes ou outros), a quem passa a competir, em última instância, a decisão de permitir ou proibir.

Dificilmente, o legislador conseguiria redigir um documento mais retrógrado, em completa dissonância com o seu congénere francês e ao arrepio da realidade (se não da própria legislação dos Direitos de Autor e Conexos). Dificilmente, a DGPC poderia estar mais longe da sua real missão de tutela, convergindo para a aproximação do património à comunidade que somos todos nós, os seus verdadeiros possuidores.

Subentende-se, do articulado, a convicção de que a fotografia é um processo de apropriação que a DGPC pretende evitar. Mas, não há propósito nem pretextos para que uma instituição de tutela nos impeça de considerar como nosso o património que nos foi legado e que constitui o fundamento da nossa identidade coletiva.

Afinal, todos temos direito ao património e fotografar é (também) “apropriar-se da coisa fotografada”.

Referências bibliográficas:
Tsjeng, Z. 2014, 3 mar. Meet the two artists behind Shia LaBeouf’s #IAMSORRY.Dazed. Disponível em: http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/19095/1/meet-the-two-artists-behind-shia-labeoufs-iamsorry
Ministère de la Culture et de la Communication. (2014, 7 jul.). Tous photographes! La charte des bonnes pratiques dans les établissements patrimoniaux. CultureCommunication [sítio oficial]. Disponível em: http://www.culturecommunication.gouv.fr/Ressources/Documentation-administrative/Tous-photographes-!-La-charte-des-bonnes-pratiques-dans-les-etablissements-patrimoniaux
Gabinetes dos Secretários de Estado da Cultura e Adjunto e do Orçamento. Despacho n.º 10946/2014, de 27 de agosto. Disponível em: http://dre.pt/pdf2sdip/2014/08/164000000/2216322167.pdf

Fonte das imagens :
[Grand Gallerie, Louvre] http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not&idNotice=11095

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