Quando o falso se confunde com o verdadeiro

A notícia é que a pintura Odalisca de pantalón rojo, de Matisse, vai regressar ao Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, de onde tinha sido roubada. Porém, a questão é mais complexa em torno da gestão e da segurança museológicas, bem como da avaliação (e valorização) da obra de arte.

Odalisca de calças vermelhas Matisse, 1925.

Odalisca de calças vermelhas
Henri Matisse, 1925.

O facto é que, em 2002, se descobriu que a Odalisca exposta no museu era um falso e que, portanto, o original tinha sido roubado e substituído por uma cópia, presumivelmente, três anos antes, sem que ninguém – curadores, visitantes ou guardas – se tivesse apercebido.

Marinela Balbi, autora do livro El rapto de la Odalisca (2009), aponta como hipótese plausível que o quadro tenha desaparecido em 1999, por altura dos deslizamentos de terra no estado de Vargas, obrigando a medidas excecionais por parte do museu para colocar a coleção em local segura e que a troca tenha ocorrido durante esse processo. De resto, a troca apenas foi detetada quando começaram a surgir rumores de que alguém estava a tentar vender uma obra de Matisse e Wanda de Guebriant, coordenadora do arquivo Matisse en Paris denunciou que havia sido contatada, aliciando-a para a compra. As autoridades venezuelanas tentaram encobrir o assunto, renunciando a seguir as pistas que iam aparecendo.

Entretanto, em julho de 2012, o FBI capturou num hotel em Miami duas pessoas que tentavam negociar o quadro com agentes infiltrados. O governo de Chávez congratulou-se com o regresso eminente do quadro, cuja recuperação foi comemorada como um êxito da revolução, apesar de não haver qualquer referência à participação das autoridades venezuelanas nos relatórios oficiais da investigação e do julgamento. Dois indivíduos, um cubano e uma mexicana,  foram condenados por posse da propriedade roubada, e confessaram ter sido ajudados por funcionários do museu, os quais teriam substituído o original pela cópia.

Henri Matisse's original, left, and the fake, right. Photograph: AP/Sofia Imber Contemporary Art Museum

Henri Matisse’s original, left, and the fake, right. Photograph: AP/Sofia Imber Contemporary Art Museum

De um ponto de vista mais pragmático, fica-nos a dúvida: como é que as tutelas – sejam oficiais ou particulares – cuidam do património à sua guarda e como preservam e garantem a sua autenticidade? A verdade é que não se sabe: não se conhecem as condições em que se encontram as coleções dos museus, expostas ou reservadas; não podemos saber se quem cuida é idóneo, ou se aproveita a oportunidade do acesso ao património. E, se à partida, confiamos na competência de todos os diretores, curadores, vigilantes, a verdade é que, como qualquer profissão, há exceções e nem todos são sérios e íntegros.

De um ponto de vista mais conceptual, a questão do falso é mais perturbadora. Não é apenas uma cópia que passou pelo original. É o facto de este ser uma das obras mais conhecidas de um dos mais consagrados artistas do século XX. Benjamim Walter, em 1936, já anunciava o início da era da reprodução (reprodutibilidade técnica) e o fim da “aura” que o conceito de original e único conferia à obra de arte.

“In principle a work of art has always been reproducible. Man-made artifacts could always be imitated by men. Replicas were made by pupils in practice of their craft, by masters for diffusing their works, and, finally, by third parties in the pursuit of gain. Mechanical reproduction of a work of art, however, represents something new. […] Around 1900 technical reproduction had reached a standard that not only permitted it to reproduce all transmitted works of art and thus to cause the most profound change in their impact upon the public; it also had captured a place of its own among the artistic processes.”  (Benjamin, 1936: cap. 1)

O que conferia a aura da unicidade (o fator único do original) à obra era a sua função ritual, no contexto do mágico e do religioso, a que se associavam os conceitos de intocabilidade e sublimação.

“The uniqueness of a work of art is inseparable from its being imbedded in the fabric of tradition. This tradition itself is thoroughly alive and extremely changeable. […]  In other words, the unique value of the “authentic” work of art has its basis in ritual, the location of its original use value.” (Benjamin, 1936: cap. 4)

Com o advento da reprodutibilidade técnica, visto como uma inerência do processo industrial, a obra de arte, separada da função ritualística e da condição exclusiva da sua unicidade, passando a ter um valor essencialmente visual. Ocorre, desta forma, uma transferência de sentido e função, passando à condição de obra de arte, disponível no museu. Distinguia, de forma pioneira, mas que tem vindo a ser parcialmente seguida pela teoria da museologia da religião, as duas vertentes da obra de arte: o valor de culto e o valor de exposição.

De facto, a história parece dar-lhe razão: Malraux idealizou um museu imaginário feito de reproduções; surgiram movimentos de arte cuja matriz é a apropriação da arte produzida por outros; a exposição de arte no museu é essencialmente visual; o desenvolvimento da técnica facilita a proliferação de falsos.

Jonathan Jones, crítico de arte no The Guardian, também refere Benjamim Walter a propósito deste caso, mas afirma que “He was wrong. Reproductions of art in books and on TV have, since his time, vastly enhanced its ‘aura’. By increasing art’s fame, reproduction has helped to drive the prices of original artworks ever higher. The unique work of art has never been more valuable: that’s why Venezuela is so pleased to get its real Matisse back.” (Jones, 2014, 8 jul.) Não parece que seja exatamente isso: o consumo da obra de arte é que tem vindo a ser ritualizado e mitificado. A obra de arte, enquanto tal, assume formalismos e atributos que eram apanágio do objeto religioso. A posse da obra de arte, original ou cópia, constitui um fator de nobilitação pessoal, social, cultural, pelo que o valor do original – mercê também de uma bem conseguida manipulação dos mercados – é inflacionado, como elemento diferenciador entre a elite e as massas. Refira-se, a propósito, que o quadro de Matisse está avaliado em 3 milhões de dólares e estava a ser negociado pelos traficantes por 740.000 dólares.

Afinal, o que distingue a cópia do original? A emoção de contemplar uma obra original é um mito? Todos os visitantes que passaram pelo museu de Caracas entre 2000 e 2002 e pararam defronte da Odalisca de Matisse sentiram essa emoção? Quando vamos ao museu, temos a certeza que a obra que vemos é da mão do artista referido como autor?

Parece tão óbvio que a diferença entre o original e a cópia se esbate. Parece tão definitiva a nossa incompetência em reconhecer essa diferença. É tão verdade que a obra de arte tem um valor visual de caráter reprodutível.

Por tudo isto, é ainda a Jonathan Jones que vamos recolher o melhor epílogo desta história:

“So maybe we are at last about to enter the revolutionary age Benjamin predicted, when reproductions become so good that originals no longer have any value. At that moment the art market will collapse, and – to paraphrase Karl Marx – human art history can finally begin.” (Jones, 2014, 8 jul.)

Referências bibliográficas:
Balbi, M. (2009). El rapto de la Odalisca. Caracas: Santillana/Aguilar.
Benjamin, W. (2008). The work of art in the age of mechanical reproduction. London: Penguin.
Jones, J. (2014, 8 jul.) Matisse: can you spot the fake? The Guardian. Acedido em: http://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2014/jul/08/matisse-fake-art-forgeries

Fontes das imagens:
http://www.resonews.com/wp-content/uploads/2012/07/fbi-retrouve-matisse.jpg
http://www.theguardian.com/artanddesign/jonathanjonesblog/2014/jul/08/matisse-fake-art-forgeries#zoomed-picture

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